rss_2.0Polski Rocznik Muzykologiczny FeedSciendo RSS Feed for Polski Rocznik Muzykologicznyhttps://sciendo.com/journal/PRMhttps://www.sciendo.comPolski Rocznik Muzykologiczny Feedhttps://sciendo-parsed.s3.eu-central-1.amazonaws.com/6473446331838d21ed05a318/cover-image.jpghttps://sciendo.com/journal/PRM140216Zofia Lissa’s participation in attempts to define formalism and realism in music in the 1940s and 1950s. Using the category of musical expression to create patterns of divisionhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2023-0009<abstract> <title style='display:none'>Abstract</title> <p>During the famous 1949 conference in Łagów Lubuski Zofia Lissa called for the creation of music that would be rich in expression. Her argument reveals an interesting affinity between Marxism and the theories of Jean-Jacques Rousseau, with his attempt to “historically” (“objectively”) establish the primacy of emotion in art over pure form. At the same time, however, emotions were divided in Łagów into desirable and detrimental, which manifested itself in the most shocking way when three critics – Włodzimierz Sokorski, Józef Chomiński and Zofia Lissa – surprisingly unanimously, or similarly, judged Zbigniew Turski’s Symphony No. 2 “Olympic”.</p> <p>What is surprising in the context of the Łagów conference is not just the collective, ruthless attack on Turski, but also the fact that very little effort was made to explain the nature of the emotional impact of music. Lissa’s attempt at theoretical analysis did not elicit any response; moreover, as the minutes show, she did not present the entire material she had prepared. How much and for how long this subject had been on her mind is evident from her pre-Łagów paper, published in Myśl Współczesna in 1948, in which she mentioned her lost work from before the Second World War. After the Łagów conference she continued to study the problem and included the results of her investigations in a paper that brought her notoriety, because she invoked the name of Vladimir Ilyich Lenin in the title. In the present article I take a small step – through an analysis of selected contributions by Lissa – towards reconstructing her way of thinking in order to understand what priorities guided her and what goals she set for herself.</p> </abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2023-00092024-02-15T00:00:00.000+00:00Expression in the music of Andrzej Krzanowskihttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2023-0008<abstract> <title style='display:none'>Abstract</title> <p>Despite the many research perspectives from which Andrzej Krzanowski’s music has been analyzed, so far there is no study that would attempt to interpret this work from the point of view of expression. The aim of the text is to answer the question about expression in Krzanowski’s music and his original compositional style. In the article, I refer primarily to the score (in Mieczysław Tomaszewski’s terms – the phase of musical conception). The starting point is the performing cast, with very often goes beyond the traditionally understood instruments (whistles, sirens). I am trying to find out what are the roots of using such an unusual cast and what significance it has for issue at hand. A separate place in the text is devoted to the expression of the voice as well as the influence of vocal genres (song, aria, chorale) on the instrumental music of this composer. The last issue related to the expression of the piece is the layer of verbal instructions. The number and repetition of many of them indicate how important for Krzanowski was not the recording itself, but its interpretation in performance. The analysis of Krzanowski’s scores in terms of the above-mentioned aspects ultimately leads to the conclusion that the musical choices he made resulted from the author’s autobiographical experiences, which shaped the original language of the author’s musical expression and, consequently, its type of expression.</p> </abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2023-00082024-02-15T00:00:00.000+00:00Przez zabawę ku źródłom dźwięków — przyczynek do badań instalacji dźwiękowych w twórczości Lidii Zielińskiejhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0003<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Przez zabawę ku źródłom dźwięków — przyczynek do badań instalacji dźwięko-wych w twórczości Lidii Zielińskiej</italic></p> <p>Instalacje dźwiękowe są obecne w muzy-ce polskiej od lat 60. XX wieku, kiedy to swoje pierwsze kompozycje przestrzenno--muzyczne zaprezentował Zygmunt Krauze. Choć innowacyjne działania Krauzego dość długo nie znajdowały naśladowców polskim środowisku muzycznym, to już w latach 80. zainteresowanie kompozyto-rów formami multimedialnymi, angażu-jącymi odbiorców do aktywnego uczest-nictwa, znacznie wzrosło. Wśród twórców, którzy dostrzegli muzyczny potencjał nowej formy sztuki znalazła się Lidia Zielińska — chętnie eksplorująca możliwości sonorystyczne zarówno instrumentów tradycyjnych, jak i elektroakustycznych. W kontekście kształtowania jej indywidual-nego języka kompozytorskiego ważną rolę odegrało także poznanie idei głoszonych przez Raymonda Murraya Schafera, spotkania z kanadyjskim kompozytorem oraz upowszechnianie jego myśli w polskim śro-dowisku. Ważnym nurtem jej twórczej ak-tywności są także działania skierowane do dzieci. Wszystkie wymienione aspekty wi-doczne są w jej instalacjach, które — zgodnie z założeniami Łukasza Guzka, badacza sztuki XX i xxi wieku—nierozerwalnie łączą w sobie zagadnienia przestrzeni i obecności. Pod względem brzmieniowym projekty te stanowią spójną całość z poza-instalacyjną twórczością Zielińskiej, bę-dąc przestrzenią eksplorowania zagadnień związanych z istotą i źródłami dźwięku, a także ekologią akustyczną. W artyku-le zostają dokładniej opisane następują-ce instalacje dźwiękowe Lidii Zielińskiej, z uwzględnieniem ich założeń kompozy-torskich i sposobu realizacji elementów charakteryzujących formy instalacyjne: <italic>Muzykapotencjalna</italic> [nr 1]. <italic>Spiskowa teoria dźwięku</italic> (1988), <italic>Projekt dla końca korytarza</italic> (1994), <italic>Alles gab’s schon mal / Wszystko już było</italic> (2006), <italic>Lutosławski DIY</italic> (2013), <italic>Plaster-ki muzyki</italic> (2013), <italic>Looks Chinese, Sounds Polish</italic> (2013) oraz <italic>Polish Sonorities</italic> (2014).</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00032023-03-10T00:00:00.000+00:00Editorialhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0013ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00132023-03-10T00:00:00.000+00:00Musical Heritage, Alterity, and Transnational Migration: Wanda Landowska’s Musical Liveshttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0005<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Dziedzictwo muzyczne, odmienność i migracje transnarodowe: muzyczne żywoty Wandy Landowskiej</italic></p> <p>W 1925 r. Wanda Landowska kupiła posia-dłość w szacownym miasteczku Saint-Leu--la-Forêt na północny wschód od Paryża, i w latach 1926-1927 wybudowała w ogro-dzie ,,świątynię muzyki”. Landowska, sławna w całym świecie muzycznym jako wykonawczyni, kompozytorka, pedagog, konsultantka i badaczka, znaleźć dom dla swojego ginocentryczne-go gospodarstwa domowego po dekadach przemieszczania się po świecie. Mieszkała w Warszawie, Paryżu i Berlinie oraz podró-żowała często po Europie, Bliskim Wscho-dzie, Argentynie i Stanach Zjednoczonych. Przez lata podróży Landowska nosiła w sobie stałe poczucie muzycznego dziedzictwa, które należy zachować, pielęgnować i oży-wiać poprzez wykonywanie i tworzenie, studiowanie i radość obcowania. Zgromadziła znakomitą bibliotekę oraz kolekcję instrumentów obejmującą tak cenne przedmioty, jak np. pianino Chopina, na którym grał na Majorce w 1838 roku. Jednak to, co Landowska wyobrażała sobie jako swój "dom na zawsze”, zostało w 1940 roku opanowane przez nazistowskich grabieżców, którzy ukradli jej rzeczy. Landowska po raz kolejny musiała przenieść się, by ratowaćżycie — tym razem za Atlantyk, do Nowego Jorku, gdzie przybyła dzień po ataku na Pearl Harbor. Również w tym przypadku jej głębokie zaangażowanie w transnarodowe dziedzic-two muzyczne stało się jej gwiazdą prze-wodnią, misją, którą wypełniała podczas wygnania. W artykule zajmuję się złożonym zagadnieniem dziedzictwa muzycznego w życiu muzycznym Wandy Landowskiej, zagadnieniem wiążącym się z aspektami tożsamości, płci, rasy, wysiedlenia i twór-czości. Analizując z troską podstawowe wartości wysiedlonej kobiety, muzyka queer o żydowskich korzeniach, proponuję in-ne, głęboko analityczne przemyślenie tego, w jaki sposób można myśleć o dziedzictwie muzycznym z wyjątkowej i wrażliwej pozy-cji osoby takiej jak Wanda Landowska.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00052023-03-10T00:00:00.000+00:00Erinnerung an Danzig—kobiety w kulturze muzycznej Gdańska I poł. XX w. w świetle zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiejhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0010<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Erinnerungan Danzig—kobiety w kulturze muzycznej Gdańska Ipoł. XX w. w świetle zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej</italic></p> <p>Przedwojenna kultura muzyczna na tere-nie Gdańska (Danzig) rozwijała się głównie w środowisku niemieckojęzycznych gdańszczan. Po II wojnie światowej ślady tego życia muzycznego w ograniczonym zakresie pozostały w zbiorach PAN Biblioteki Gdańskiej. Zachowane materiały do-tyczące okresu przedwojennego oprócz książek i wydawnictw naukowych obejmu-ją dokumenty życia codziennego, a także nieliczne partytury. Do naszych czasów w tych zbiorach przetrwały świadectwa kobiecej aktywności muzycznej na terenie miasta. W niniejszym artykule prezentu-ję sylwetki trzech kobiet — kompozytorek, nauczycielek i wykonawczyń, o których w świetle zgromadzonych materiałów moż-na z pewnością powiedzieć, że były znaczą-cymi postaciami w przedwojennym gdań-skim życiu muzycznym oraz społecznym. Są to: Martha Reincke, Ella Mertins i Lotte Prins. Ich twórczość i działalność artystyczna wpisują się w szerszą perspektywę historyczną miasta, stanowią też doskonały przyczynek do badania nastrojów społecznych, dla których kultura muzyczna miała fundamentalne znaczenie.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00102023-03-10T00:00:00.000+00:00Inklinacje, refleksje, niedopowiedzenia w muzyce Katarzyny Kwiecień-Długosz. Szkic o kompozytorce z Zielonej Góryhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0008<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Inklinacje, refleksje, niedopowiedzenia w muzyce Katarzyny Kwiecień-Długosz. Szkic o kompozytorce z Zielonej Góry</italic> Kobiety kompozytorki zajmują ważne i wi-doczne miejsce we współczesnej polskiej kulturze muzycznej, którą współtworzą za sprawą swej wszechstronnej działalności (twórczej, organizacyjnej, dydaktycznej). Jedną z nich jest Katarzyna Kwiecień--Długosz (ur. 1978), wywodząca się z Zie-lonej Góry. Posiada ona świetny warsztat kompozytorski, doskonale włada formą, której konstrukcja jest oparta na fluktu-acji napięć i odprężeńłatwo odczytywal-nych przez słuchacza. Komponowanie od osiemnastu lat jest artystycznym reporta-żem z jej życia, co zostało zasygnalizowa-ne w trzech kadrach z jej dorobku twórcze-go. Pierwszy —<italic>Inklinacje</italic>— wskazuje na upodobanie artystki do pewnych zagad-nień muzyczno-warsztatowych (m.in. do technik ,translatorskich”, np. <italic>Memories from VN</italic> na wiolonczelę i fortepian). Kadr drugi —<italic>Refleksje</italic>— ukazuje terapeutyczny cel tworzonej muzyki, na pozór dookre-ślonej w swoich tytułach i odautorskim komentarzu, ale otwierającej się na słu-chacza w warstwie bardzo emocjonalnej, osobistej (np. <italic>Punctum</italic> na orkiestrę smyczkową). W kadrze trzecim —<italic>Niedopowiedzenia</italic>— ujawnia się introwertyczna i kon-templacyjna natura kompozytorki (np. <italic>Ad fontes</italic> na carillon). Katarzyna Kwiecień--Długosz jest inicjatorką i organizatorką cyklu kameralnych koncertów akademic-kich, prezentujących dorobek artystów z trzech ośrodków: Uniwersytetu Zielono-górskiego, Akademii Muzycznej z Pozna-nia i Akademii Sztuki ze Szczecina. W ten nurt działalności włącza też swoich studentów z Uniwersytetu Zielonogórskiego, stwarza tym samym gwarancję dalszego rozwoju kultury muzycznej.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00082023-03-10T00:00:00.000+00:00Polskie kompozytorki baletów. Rekonesanshttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0002<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Polskie kompozytorki baletów. Rekonesans</italic></p> <p>Muzyka baletowa przedstawia się jak uboga krewna w polskiej refleksji teoretycznej i muzykologicznej. A muzyka baletowa tworzona przez kobiety jawi się wręcz jako czysta kartka. Aby chociaż w minimalnym stopniu ją zapisać, postanowiłem przyjrzeć się polskim kompozytorkom <sc>xx</sc> i <sc>xxi</sc> wieku. Z wyliczeń statystycznych, opartych o trzy bazy danych: POLMIC-U, e-te-atru, taniecpolska.pl i kwerendy własne wynika, że 35 polskich kompozytorek <sc>xx</sc>i <sc>xxi</sc> wieku ma na swoim koncie przynajmniej jedno dzieło lub więcej, któ-re w podtytule zawiera dookreślenie “balet”, „muzyka baletowa” lub zostało skom-ponowane specjalnie dla teatru tańca, pantomimy lub spektaklu tańca. Łącznie powstało 122 utworów, z których 20 (balety) nie doczekało się realizacji scenicz-nej. W związku z tym, że muzyka pisana dla innych typów „widowisk tanecznych” powstawała we współpracy z konkretnym choreografem lub choreografką, została zrealizowana na scenie — z wyjątkiem 3 kompozycji — w stu procentach. Kompo-zytorką, która jako pierwsza tworzyła mu-zykę baletową w Polsce, była Anna Maria Klechniowska. Pierwsze dwa balety: <italic>Bilitis</italic>i <italic>Juria</italic> skomponowała w dwudziestoleciu międzywojennym, trzeci —<italic>Fantasma</italic>— w 1964. Największym powodzeniem cie-szyła się twórczość baletowa dla dzieci Jadwigi Szajny-Lewandowskiej (1912-1994). Najczęściej wystawiany był balet <italic>Pinokio</italic>.Kolejne zagadnienie dotyczy realizacji scenicznych. Choreografię do 18 baletów wystawionych na scenie zrealizowali męż-czyźni, a 14 — kobiety. Inaczej wypadają liczby w przypadku muzyki do „widowisk tanecznych” (pantomima, teatr tańca, spektakl tańca), gdzie dominowały cho-reografki (47).</p> <p>Dotychczasowe ustalenia stanowią punkt wyjścia do dalszych badań muzyki pisanej “do tańca”.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00022023-03-10T00:00:00.000+00:00Nadia Boulanger and Her Role in Polish Music – in the Light of Zygmunt Mycielski’s Writingshttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0001<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Nadia Boulanger i jej rola w muzycepol-skiej w świetle pism Zygmunta Mycielskiego</italic></p> <p>Zygmunt Mycielski (1907–1987), kompo-zytor i pisarz muzyczny, był jednym z wy-chowanków Nadii Boulanger (1887–1979). Wielokrotnie w swych tekstach podkreślał rolę tej wybitnej francuskiej pedagog dla rozwoju całej generacji kompozytorów pol-skich (i nie tylko). Nie tylko sam wiele jej zawdzięczał, ale wyraźnie dostrzegał Not only did Mycielski owe a lot to her personally, but he also clearly saw the significance of her teaching to the further fate of Polish music. He remained her friend, introduced her to Poland, and often mentioned both his education under her wings and the importance of her teaching. The article presents the figure and role of Nadia Boulanger in the light of the writings of Zygmunt Mycielski.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00012023-03-10T00:00:00.000+00:00Dziewiętnastowieczne salony warszawskie — „instytucje” kultury czy wysublimowane alkowy?https://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0007<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Dziewiętnastowieczne salony warszaw-skie — ,,instytucje” kultury czy wysublimo-wane alkowy?</italic> Dziewiętnastowieczne życie społeczno--kulturalne Warszawy w jego towarzyskiej formie skupiało się, głównie ze względów politycznych, wokół instytucji salonu. To zapomniane i postrzegane dziś nieco groteskowo zjawisko stało się na tyle popularne, że każdego wieczoru bywalcy salonów mogli pojawiać się w innym domu. Co bardzo ciekawe, prowodyrkami tej towarzyskiej formy aktywności społecznej stały się kobiety, a należy pamiętać, że mamy na myśli zjawisko sięgające ponad 100 lat przed nadaniem równych praw wybor-czych. Artykuł ma na celu ukazanie różno-rodności zagadnień kulturalnych, muzycznych, warszawskiej so-cjety salonowej skupionej wokół domów prywatnych. Na marginesie należy zwrócić uwagę, iż w życiu towarzyskim tego okresu można zauważyć dwa główne kierunki roz-woju: oficjalny, związany z władzami ro-syjskimi, oraz salonowy, w ramach którego znaczącą rolę odgrywały wątki narodowe i patriotyczne. Biorąc pod uwagę działal-ność salonów m.in. Katarzyny Lewockiej, Niny Łuszczewskiej, Pauliny Wilkońskiej, w sposób szczególnie klarowny cel ten wią-że się z pierwiastkiem kobiecym. Artykuł obejmuje ogólną charakterystykężycia salonowego, jego główne kierunki i dys-kusyjne zagadnienia, a także omówienie poszczególnych kierunków działalności na wybranych przykładach.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00072023-03-10T00:00:00.000+00:00Mała litania uroczysta Karola Szymanowskiegohttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0004<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Mała litania uroczysta Karola Szymanowskiego</italic></p> <sec> <title style='display:none'>Litania do Marii Panny</title> <p><italic>Dwa fragmenty</italic> op. 59 (1930–1933) była ostatnim utworem wo-kalnym w twórczości Karola Szymanowskiego. Na niej zakończył trwającą przez wszystkie lata jego działalności kompozy-torskiej przygodę ze słowem poetyckim. Skomponowana do fragmentów wiersza Jerzego Lieberta pod tym samym tytułem, z tomu <italic>Gusła</italic> (1930), była zarazem hoł-dem złożonym przedwcześnie zmarłemu na gruźlicę w 1931 roku młodemu poecie przez przejętego jego losem Szymanow-skiego. Dla kompozytora spotkanie z Lie-bertem stało się jednym z najważniejszych duchowych wydarzeń w ostatnim okresie życia. Na płaszczyźnie twórczej zbliżył ich do siebie franciszkanizm, jako dążenie do prostoty w sztuce oraz stosunek do rzemio-sła artystycznego, do <italic>métier</italic>. Przeżywający żarliwie nawrócenie religijne Liebert, któ-ry do polskiej poezji religijnej wprowadził nowy ton, potrącił religijną strunę duszy Szymanowskiego i pomógł mu wydobyć jeszcze muzykę z wyczerpanych już zda-niem autora <italic>Stabat Mater</italic> pokładów jego religijności. Tym samym przyczynił się do ożywienia życia duchowego kompozytora i sprowokował go do swego rodzaju „ra-chunku sumienia”, którego owocem by-ła właśnie <italic>Litania</italic>. Małe arcydzieło liryki wokalnej ukazujące nowe perspektywy w twórczości Szymanowskiego, a jedno-cześnie modlitwa kompozytora, jak <italic>Mała msza uroczysta</italic> Gioacchina Rossiniego.</p> </sec> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00042023-03-10T00:00:00.000+00:00Zofia Lissa i Włodzimierz Iwannikow — polska muzykolog i radziecki kompozytor we wspólnej walce o nowy, lepszy ładhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0012<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Zofia Lissa i Włodzimierz Iwannikow — polska muzykolog i radziecki kompozytor we wspólnej walce o nowy, lepszy ład</italic></p> <p>W życiorysie Zofii Lissy jest wiele faktów dobrze udokumentowanych, lecz także sporo niemal białych plam. Są to okresy najsłabiej opisane w znanych źródłach: dzieciństwo (wraz z pobytem w Austrii podczas I wojny światowej) oraz ucieczka i pierwsze miesiące po opuszczeniu Lwowa (po ataku Niemców na ZSRR w roku 1941). Trzeba mieć nadzieję, że odnajdą się materiały, które pozwolą na uzupełnienie tych luk. Obok plam białych mamy jednak w tej biografii również różne odcienie szarości. Dotyczy to m.in. okresu spędzonego przez Lissę w Moskwie. Tu źródeł jest więcej, jednak są słabo opracowane, a to stworzyło pożywkę dla żądnej sensacji powszechnej wyobraźni. Niniejszy artykuł to próba roz-wiania unoszącej się nad tematem mgły i atmosfery tajemniczości. Teza artykułu brzmi następująco: przez cały pobyt w Moskwie, z właściwą sobie naiwnością, Lissa pracowała najlepiej jak umiała dla dobra muzyki polskiej. Zakres jej zainteresowań był szeroki — od muzyki dawnej po współ-czesną, przy czym w problemach nowej twórczości orientowała się znakomicie. Równolegle do propagowania muzyki profesjonalnej zajmowała się zagadnieniami upowszechnienia muzyki. Wierzyła, że ma tu do spełnienia misję jako muzykolog i że najlepiej ją wypełni, blisko współpracując z kompozytorem, który jej wskazówki będzie ,wcielał” w muzykę. W tym kontekś-cie jej powrót do Polski może się jawić jako próba wprowadzenia w życie podobnych idei na daleko szerszej płaszczyźnie: odtąd ona nie będzie już reprezentowała siebie, ale całą muzykologię polską, zaś jednego kompozytora zastąpi cały Związek Kompo-zytorów Polskich.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00122023-03-10T00:00:00.000+00:00Sara Levy i jej muzyczna kolekcja. Koncerty klawiszowe Carla Philippa Emanuela Bacha z Biblioteki Narodowej https://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0006<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>Sara Levy i jej muzyczna kolekcja. Koncerty klawiszowe Carla Philippa Emanuela Bacha z Biblioteki Narodowej</italic> Przedmiotem artykułu jest zbiór manu-skryptów przechowywanych w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Zawierają one dziesięć koncertów klawiszowych Carla Philippa Emanuela Bacha, spisanych przez Georga Amfta na podstawie kolekcji Sary Levy oraz Zippory Wulff. W artykule analizie poddano przede wszystkim prawdopodobnie na bazie Bachow-skiego autografu z Biblioteki Królew-skiej w Berlinie (Königliche Bibliothek). W związku z tym, że ów pierwowzór zaginął, kopia Amfta z Warszawy wydaje się być istotnym pośrednim źródłem dla Wq 26.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00062023-03-10T00:00:00.000+00:00„Nie podoba mi się to… ”, czyli problematyka społeczna w twórczości Lidii Zielińskiejhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0011<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p><italic>„Niepodoba mi się to.”, czyliproblematyka społeczna w twórczości Lidii Zielińskiej</italic></p> <p>O Lidii Zielińskiej napisano, że jest „mistrzyniąłączenia klasycznych instrumentów z elektroniką”, jednak równie właści-wym byłoby stwierdzenie, że od kilku lat jest także mistrzyniąłączenia/wiązania swych kompozycji z ważnymi problemami społecznymi, takimi jak: mowa nienawi-ści, zanieczyszczanie i degradacja planety, nierespektowanie praw kobiet, dzielenie społeczeństw z powodów politycznych czy problematyka odchodzenia, śmierci, zbie-rającej swe żniwo z coraz większym ostat-nio natężeniem. Artykuł dotyczy w szcze-gólności dzieła Lidii Zielińskiej pt. <italic>Nie podoba mi się to</italic> z roku 2018, dotykającego trudnego problemu społecznego, jakim jest rosnąca agresja, rozprzestrzeniająca się m.in. w mediach społecznościowych, będąca źródłem tragicznych wydarzeń, tj. samobójstw młodych ludzi, piętnowanych, wykluczanych i ośmieszanych przez rówieśników. Kompozytorka, głęboko poruszona tym problemem, pragnie swym utworem rozbudzić w młodych ludziach oraz w społeczeństwie świadomość istnie-nia procesów biorących udział w powsta-waniu agresji i nienawiści oraz uświa-domić odbiorcom, jakie skutki mogą te negatywne zjawiska wywołać.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00112023-03-10T00:00:00.000+00:00Kwartety smyczkowe Hanny Kulenty. Pamięć gatunku a współczesne środki ekspresjihttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-0009<trans-abstract xml:lang="fr"> <title style='display:none'>STRESZCZENIE</title> <p>W twórczości Hanny Kulenty kwartet smyczkowy jawi się jako znacząca forma wypowiedzi artystycznej. Jego kolejne wcielenia (6 kwartetów powstałych w la-tach 1983-2014) obrazują ewolucję języka muzycznego kompozytorki, jej spojrzenie na problemy formy, czasu, przestrzeni, brzmienia. Artykuł jest próbą uchwycenia idiomatycznych cech tej muzyki, ujmowa-nych w kontekście Bachtinowskiej teorii gatunku jako reprezentanta twórczej pa-mięci, oraz wskazania miejsca kwartetów we współczesnej muzyce kameralnej pol-skich kompozytorów.</p> </trans-abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2022-00092023-03-10T00:00:00.000+00:00Music in the Polish-Jewish Theatre in the First Decades of the 20 Century in the Light of Surviving Sourceshttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-0002<abstract> <title style='display:none'>Abstract</title> <p>The article presents the few surviving documents concerning the incidental music to Polish-Jewish plays performed on the Polish stages in the first decades of the 20<sup>th</sup> century (until 1939). This kind of theatre was to constitute a space for the dialogue between the Jewish and Polish communities. The idea of its creators was to reject the existing, usually negative, way of presenting Jews in Polish theatre as well as to show authentic Jewish life — customs, rituals, music and dances — on stage. A breakthrough in both of these areas came with the so-called Jewish plays of Gabriela Zapolska — <italic>Małka Szwarcenkopf</italic> and <italic>Jojne Firułkes</italic>. The idea of the Polish-Jewish theatre was then developed by Marek Arnsztajn (Andrzej Marek). Referring to the surviving sources (scores as well as press reviews and notes in directors’ copies of the scripts), the author analyses music to two performances of <italic>Małka Szwarcenkopf</italic>, and presents the musical appendix to the Polish version of An-ski’s <italic>Dybbuk</italic> published in 1922. The analysis seeks to capture the composers’ specific ideas of Jewish music and to discover the sources of their inspiration. The second objective of the article was to present the cultural background against which the Polish-Jewish theatre evolved.</p> </abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-00022022-02-12T00:00:00.000+00:00Karol Szymanowski’s Vision of New Polish Musichttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-0004<abstract> <title style='display:none'>Abstract</title> <p>In 19<sup>th</sup>-century Poland — under Russian, Prussian and Austrian rule at the time – the main goal of music was to promote revival and to stimulate patriotic feelings. Patriotic Polishness drawing on the country’s glorious past was to be the essence of music; modernity of the composer’s language was of secondary importance. Karol Szymanowski unceremoniously criticised this patriotic music as turned towards the provincial Polish tradition. According to Szymanowski, the criterion of Polish and at the same time “civilised musical art” was met only by Chopin. With the regaining of independence Polish art should free itself from patriotic didacticism and pay attention to aesthetic qualities, which was to eliminate the discrepancy between Polishness and Europeanness, between what was national and what was international, universal and European.</p> <p>The figure of Karol Szymanowski links our musical present, symbolised by the Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music, with the first years of independent Poland, for Warsaw Autumn realized Karol Szymanowski’s vision of modern Polish music. In this vision Polish music was a rightful element of European culture.</p> </abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-00042022-02-12T00:00:00.000+00:00National Icon and Cultural Ambassador: Zoltán Kodály in the Musical Life of State Socialist Hungaryhttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-0011<abstract> <title style='display:none'>Abstract</title> <p>In my paper, I wish to raise questions pertinent to the changing position of the composer, ethnomusicologist and musical educationalist Zoltan Kodály in the musical and cultural life of the Stalinist and post-Stalinist periods of Hungarian state socialism. Owing to his folkloristic and conservative musical style, and also his identity as “an educator of the people,” Kodály established his status as a fellow traveller of statesocialism in the early 1950s. The easiest way in Hungarian composition to satisfy the expectations of the political power, as inspired by Zhdanov’s aesthetics, was to follow the style of Kodály. At the same time, Kodály sustained his reputation as a “genuine” national icon whose music was capable of expressing, even if in riddle form, anti-Stalinist sentiments in the eyes of various political and cultural circles, especially after 1953. In spite of the fact that Kodály did not take any active part in the political struggles in the revolution of 1956, he was named as a candidate for head of state by important revolutionary forces.</p> <p>Following the suppression of the revolution, the restored state socialist political power revised its practices in the field of art. The fact that the new cultural policy gave up the idea of a unified Hungarian art which is “national in form and socialist in content,” resulted in a temporary weakening of Kodály’s position. Kodály’s status was precarious, subjected to a challenge by avant-garde trends in composition and competing paradigms of musical education. From the early 1960s, however, when both the Western and Eastern political systems proposed strategies for long-term coexistence, Kodály gained a new function from the perspective of the political power. In Western cultural circles Kodály sustained a reputation as one of the great European humanists, and his music educational method generated a strong professional interest globally, and particularly in the <sc>usa</sc>. My paper also examines the cultural political impact of Kodály’s visit to Moscow in 1963. Kodály seems to have functioned as a mediator across the political divide. He had achieved great personal successes during his tours to the political West, and this reinforced his position in Hungary.</p> </abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-00112022-02-12T00:00:00.000+00:00“Let Us Create a Modern Lithuania!” Confrontations of National Identity with Modernity in the Lithuanian Music Modernisation Discourse of the 1930shttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-0008<abstract> <title style='display:none'>Abstract</title> <p>The project of modernisation, which emerged as the central idea in the course of 20<sup>th</sup>-century Lithuanian music, predetermined many creative orientations and discoveries by Lithuanian composers of various generations, as well as critical reflection on their works. At the root of Lithuanian projections of musical modernism lies a central concern with questions of national identity, affected by crucial historical changes and political processes. In this paper, I explore issues of relationship between construction of national identity and the modernity, focusing in particular on public discussions concerning national and modern elements in music, which appeared in the musical press of the 1930s and became emblematic of subsequent Lithuanian music history. Among the most active participants of the debates were young composers and musicians who had set up the Society of Progressive Musicians in 1932 and the iscM Lithuanian Section in 1936: Vytautas Bacevičius, Jeronimas Kačinskas, and Vladas Jakubėnas. Their opinions marked a significant turning point in the national music discourse, updating and expanding the understanding and use of the concepts of modern and national music in Lithuania. The interwar polemical observations, insights and statements were effectively elaborated in later reception and served as basis for a reinterpretation and revision of the Lithuanian music modernisation discourse.</p> </abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-00082022-02-12T00:00:00.000+00:00Polish National Publishing Initiatives after 1918https://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-0005<abstract> <title style='display:none'>Abstract</title> <p>The revival of an independent Polish state in 1918 was conducive not only to the emergence of a new national administration or a sense of national community, but also to the establishment of new entities in science and culture, and, consequently, actions focused on Polishness and promotion of national values. Such new initiatives were based on the activities of scholars, artists and intellectuals, who had existed as a milieu before, but who either operated on a local scale or were entangled in international structures, usually remaining on their peripheries. Projects carried out in new conditions – in the now free country – often with the support of government institutions could promote the national heritage in various forms and on a large scale.</p> <p>In addition to research-related objectives, young Polish musicology also sought to popularise and disseminate Poland’s musical heritage in a variety of ways: 1) by publishing, as part as of sheet music series, sources for the study of the history of Polish music; 2) new critical editions of well-known oeuvres; 3) supporting the work of young Polish composers by publishing the scores of their compositions through publishing houses set up especially for the purpose; or 4) creating fora for the exchange of scholarly reflections and for presentation of the results of research conducted by a growing number of scholars educated at Polish universities. All this with the slogans of “national pride” and “national duty” the fulfilment of which was to help with catching up and making up for the losses caused by the absence of Poland as a state for over one hundred years.</p> <p>This led to initiatives by the newly emerging milieu of Polish musicologists seeking to promote the historical legacy of Polish music as well as the achievements of contemporary composers: the series “Early Polish Music”, a project to publish a complete critical edition of Fryderyk Chopin’s works, series of the Polish Music Publishing Society intended for young composers, or periodicals promoting articles on Polish subjects (<italic>Kwartalnik Muzyczny</italic>, <italic>Muzyka</italic>, <italic>Muzyka Polska</italic>, <italic>Polski Rocznik Muzykologiczny</italic> and others).</p> </abstract>ARTICLEtruehttps://sciendo.com/article/10.2478/prm-2021-00052022-02-12T00:00:00.000+00:00en-us-1